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| 由“文”入“质”——1925～39年中国诗歌运动观察 | |||||
| 作者：佚名 论文来源：中国文秘网 点击数：4773 更新时间：2006-4-6 | |||||
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（9） 观察1925-1939年间的现代汉诗，再比较以39年至今的汉诗。我们很容易发现新诗运动的分界点：1899-1921年间是始创期，1925-39年是注重诗歌形式的时期， 1939年后（尤其是1939-49和新时期以来），是注重内容的时期。当然，不可能有绝对的区别，只是根据各时期诗人们最好的（是质量的而不是数量的）作品，经过比较后作出的大致判断。但是，"内容"和"形式"的内涵过于单一，用于划分，有容易引起误会的地方。所以我考虑用别的词代替。好在有古可循： 江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于歌咏。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，减兹累句，各去起短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。 （《隋书﹒文学传序》） 这是魏征评述南北朝时南北文风的一段话，当时南朝文风重"文"，北方重"质"。重"文"主要指的是华美的辞藻、音律、对偶、用典的技巧，以及注重抒情（"缘情"）的华丽风格（奇怪的是14年间的一流诗人也均出自南方：何其芳，四川人；徐志摩，戴望舒，浙江人；卞之琳，江苏人；废名，闻一多，湖北人）。但本文所说的"文" 的涵义稍微扩大，并不囿于华丽的风格，主要是指对汉语本身表情达意的性能的最极至发挥，包括语言的音乐性，词汇的组合效果，等等。"质"在古代指的是宗经，是说理，是"载道"。但我在这里用的"质"乃是指诗歌所要表达出来的深邃的思想，对丰富人性的深入把握，对那辽阔、陌生的"天地之大美"（庄子）的体悟，决不是古人宗经式的说理诗，也不是格言诗。它不是一些狭小的、实用的、短暂的诗歌方式。它所述说的，仿佛老子的"道"一般，是"惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物"的存在，它不是明确的，然而又在直觉里明确着，是在混沌和幽昧中放出无限光芒的实体。就如老子所说："大音希声，大象无形。"像田间《多一些》：" 要地里 / 长出麦子 / 要地里 / 长出小米；/ 拿这些东西 /当做 / 持久战的武器。 "当然也是讲"质"的诗，但也未免太实了。 我们很容易发现，"质"的缺乏是这一时期诗歌的缺陷所在（废名多少是个例外）。举例说，在中国古典诗歌中，女性只是世俗生活的一部分，是情欲的、享乐的、赏心悦目的用以排遣闲愁的存在。 考察一下14年间的爱情诗，无不如此。然而在西方，女性起着提升主题，与精神的升华与宗教神学有着相联系的作用。他们笔下的女性仿佛是圣母玛利亚的化身，正如歌德所说的："永恒的女性，引领我们上升。 "39年后的爱情诗中的女性却是逐渐接近了西方。举海子《四姐妹》为例： 荒凉的山冈上站着四姐妹 / 所有的风都向她们吹 / 所有的日子都为她们破碎 虽然有雷电之声，到底还是一般的调子。可是它的结尾两段是如此的不同： 到了二月，你是从哪里来的 / 天上滚过春天的雷，你是从哪里来的 / 不和陌生人一起来 / 不和运货马车一起来 / 不和鸟群一起来 / / 四姐妹抱着这一棵 / 一棵空气中的麦子 / 抱着昨天的大雪，今天的雨水 / 明日的粮食与灰烬 / 这是绝望的麦子 / 请告诉四姐妹：这是绝望的麦子 / 永远是这样 / 风后面是风 / 天空上面是天空 / 道路前面还是道路 [42] 直接切入了宇宙的混沌之中，高接"荒荒坤轴，悠悠天枢"（司空图），正是杜甫所说的"篇末接混沌"。这哪里是徐志摩辈能及？ 又如，在对待象征主义的态度上。闻一多学来了"化丑为美"的手法，可是对波特莱尔《恶之花》的神秘主义和宗教精神背景缺乏深的体会，从处理爱与死、善与恶主题的《口供》、《春光》等诗中都可以看出他的粗疏和肤浅。卞之琳说闻一多虽有"爱国情怀"，却"没有深入的认识，仅仅表现为对于街头小人物之类的人道主义同情"；"而从西方来的爱与死题旨的表现，更颇为一般。"[43]这些是不加伪饰的实话。就表现爱国主题而言，拿闻一多的诗和穆旦的一比，就可看出其中有天地之别。戴望舒就更等而下之了。他是公认的引进法国象征主义波特莱尔的权威，也模仿法国象征主义写了很多感伤、忧患情调的爱情诗。可是象征主义中的感伤、忧患是一直切入思辨领域的，与人的哲学意识、宗教体验互渗的。波特莱尔的"应和论"分明地具有神秘主义和超验色彩。戴望舒恰恰对此毫无兴趣。他的好友杜衡在《望舒草﹒序》里提及："我个人也可以算是象征派底爱好者，可是我非常不喜欢这一派里几位带神秘意味的作家，不喜欢叫人不得不说一声'看不懂'的作品。"[44] 在某种程度上，我们可以看作是戴望舒的意见。我们读戴望舒的作品，颇多自嚼感伤，并在这一动做中得到慰藉，一无从生存的痛苦上升到人类的运命进行思考的胸襟，只满足于肤浅的带有脂粉气的感伤，儿女情长，英雄气短。而波特莱尔恰恰是一个"英雄气长"的诗人，不过是落魄些罢了。"诗人啊就好象这位云中之君，/ 出没于暴风雨，敢把弓手笑看"，但是"一旦落地，就被嘘声围得紧紧，/ 长翼大翅，反而使它步履艰难"。（《信天翁》）[45] 但他是不甘心的，他还要："远远地飞离那致病的腐恶，/ 到高空中去把你净化涤荡，/ 就象啜饮纯洁神圣的酒浆 / 啜饮弥漫澄宇的光明的火（《高翔远举》）。" 读一下西川对徐志摩的攻击，也许会更能体会这点： 中国的浪漫文人要么倾向于空洞的"天人合一"，要么以"蝇头小楷"抒写儿女情长的小哲理，于是像徐志摩这等可笑的资产阶级少爷居然无所畏惧地自称是哈代的门徒，而且被中国人捧上了天。我手头有一册徐志摩生前阅读的书：《牛津版十九世纪浪漫主义文论选》。徐志摩在上面圈圈点点，但最终什么也没学会。[46] 西川这样的"恶毒"言论，读来是让人兴味盎然的。对前辈的蔑视是当代第一流诗人相当普遍的表现。之所以会出现这样的情况就在于：中国新诗的进程已经抛弃了某些东西。新诗仅是对旧诗的继承，也是对旧诗的革命。就像汉以来诗歌受到梵语文化（佛家）而产生了律诗、意境一样，经受过英语文化冲击的新诗也已经抛弃了才子佳人式的以诗歌为小器皿、小玩物的士大夫态度，拒绝对诗歌人格的软化，这是一个大刀阔斧的开拓时代，它要求汉诗应该与个人的生命人格相呼应，应该进入生命的核心，而不是以某些庸俗化的真、善、美为理想，着迷于花花草草式的、缺乏对生存状态的关注和怀疑精神的所谓诗歌。 这种变化根源于诗人发言位置的变化。在中国古代，诗人和普通人的区别仅仅在于诗人是联词缀文的好手，精神上并无不同。写诗只是世俗生活的一部分，多多少少是一种把玩的小器皿，连"盖文章，经国之大业，不朽之盛事"的想法都少。而在西方，诗人与普通人不同。他们是上帝的使者，是受到了上帝的启示，传达上帝的声音的神灵附体者。自柏拉图提出诗人是神灵附体的"迷狂说"以来，这种思想一直得到诗人们狂热的认同。诗歌在西方诗人的身上是向上顽强生长的，一直进入了非现实的立体空间，成就一个精神的迷宫。而不是一种短暂的、条件反射式的、只局局于平面现实的图纸。举例说，雪莱最著名的《西风颂》往往被我们平面化地解释为革命赞歌。其实 "西风"即印度文化中的湿婆，全诗的含义还要更广大，波及到整个宇宙新旧相续的恢弘领域，而不仅仅是小小的人间的革命而已。汉诗的进程使诗人成为正统的"叛徒"，带有精英分子色彩的极少数。诗歌再不是任何智识者可以写作的文体，诗人与主流智识者的距离拉大了。这使诗人趋近了西方诗人，远离了旧诗诗人的发言位置。于是诗歌的评判标准就大不相同了。徐志摩的诗歌用旧诗的眼光来衡量，还是过得去的，但一落到今天重"质"的诗人眼里，立刻变得不值钱了。 同时，新诗要能够与旧诗争胜，它就必须有所抛弃，有所保留。哪位诗人的作品里该抛弃的东西存在太多，自然要身价大跌。14年诗歌用今天的眼光来看，既然 "质"有所欠，则"文"的高低很重要了。在这一期间诗人中，废名无疑是最高的。何其芳、卞之琳也是一流的（尤其是何其芳，中国迄今第一流的诗人如穆旦、舒婷、食指、西川等都极重视，食指更一直目之为新诗第一人）。徐志摩稍欠一点，再下是闻一多，最次的无疑是戴望舒，文本上的成就基本上无足道。也许文学史应该先注意最善于摇旗呐喊的和抱成团的，但是没有文本上的成就，就像蹦得再高的蚂蚱总就是蚂蚱一样。我们不妨注意李健吾的评论： 我们第一个提到的诗人，应当是戴望舒先生。但是戴氏不免法国象征和现代诗派有力的暗示，具有影响，然而缺乏丰富的收获。目前最有灿烂的前途的，却是几个纯粹自食其力的青年（指何其芳、卞之琳等--引者注）。[47] 或者我们是太用今天的眼光苛求前人了。但我们要记住克罗齐的名言：一切历史都是当代史。我们对任何诗人的评价，都是站在今天汉诗已取得的高度上，而不应是站在1917年、1925年、1978年或者其他年份的高度上。 （10） 但是这群诗人的创作具有不可忽视的贡献。他们自动接通了与旧诗的关系，重新发现了唐诗宋词--中国诗歌成熟期的自觉形态。闻一多、徐志摩倡导的新格律诗以及后来的十四行体是律诗的变形，何其芳、废名、卞之琳则是晚唐诗和南宋词。他们都继承了成熟期古典诗歌注重"圆"之完满，注重意境化，文字的锤炼。"中国式的思维可以说是一种圆式思维，思想发散出去，还要收拢回来，落到原来的起点上。"[48] 废名就提到："一首新诗要同一个新皮球一样，要处处离球心是半径，处处都碰得起来。"[49]卞之琳也说："我认为'圆'是最完整的形相，最基本的形相 "[50] 因而他们的诗歌是"完整的"（这点为后来的穆旦所反对："一个圆，多少年的人工，/ 我们的绝望将使它完整。/ 毁坏它，朋友们！让我们自己 / 就是它的残缺……（《被围者》）"）。 晚唐诗、南宋词华丽唯美的形式和语言文字的细微敏感对他们补益重大，是后人所不及。比如说，朦胧诗派中诗歌最细微敏感的，当属舒婷。但拿她的诗歌和她的老师何其芳比敏感精妙，根本不是对手，更遑论他人？必须指出：语言上的细微敏感绝不仅仅是绮词丽句的堆砌那么简单。因为现代汉语一直处于未完成的形态，要从一片浑浊的白话中提炼出诗的语言来，就象披沙炼金一般，而且！比披沙炼金更困难的是，身在当时的我们很难确定哪些是金子，哪些是沙子，这得靠诗人的直觉和天赋，然后交诸时间去验证。语言炼金的困难是超过了想象的。"举头望明月" 和"举首望明月"，一字之差，却有天地之别。李白词"箫声咽，秦娥梦断秦娥月"的 "秦"念"ci",假若念"qin"，也是韵味尽去了。《现代文学三十年》将废名《十二月十九夜》开句"深夜一支灯"印成"深夜一盏灯"，"盏"音混，"支"音呈轻微的爆裂，也是一字之差，韵味尽消。可见语言的敏感决非是堆砌辞藻就可以达到的，这也就是为什么戴望舒被人们瞧不上的原因--对语言的蔑视必将导致后人对其诗歌的蔑视。 这群诗人也带来了一个诗歌语言的新变。根据钟嵘《诗品》的观点，南北朝以前的诗歌是唱的。到了南北朝时就已经变成吟的了。到了徐志摩的身上又有了新变： 徐志摩的诗创作，一般来说，最大的艺术特点，是富于音乐性（节奏感以及旋律感），又不同于音乐（歌），而基于活的的语言，主要是口语（不一定靠土白）。它们既不是直接为了唱的（那还需要经过音乐家谱曲处理），也不象旧诗一样为了哼的（所谓"吟"的，那也不等于有音乐修养的"徒唱"），也不是为了象演戏那样在舞台上 的，而是为了用自然的说话调子来念的（比日常说话稍突出节奏的鲜明性）。这是象话剧、新体小说一样从西方"拿来"的文学形式，也是在内容扩展以外，新文学之所以为"新"，白话新诗之所以为"新"的基本特点。……象他这样运用白话（俚语以及方言）写诗也可以"登大雅之堂"，能显出另一种基于言语本身的音乐性。 [51] 同时，闻一多提出的"建筑美"也或多或少地指出了汉诗向视觉艺术发展的倾向。我们读何其芳的诗歌，即使不朗诵，也可以感受出美来，但卞之琳的诗，朗诵是听不出效果的。这为后来的"纸上诗歌"开了先河。现在的玄学式诗歌与一听就明白意思的旧诗不同，不多看几遍压根就看不懂，更不用说听朗诵时顾上音乐效果。任何参加当代诗歌朗诵会的人都会昏昏欲睡，包括诗人在内。但是，尽管有许多反对" 纸上诗歌"的理由，它的存在是毫无疑问的，并且会继续下去。 （11） 也许有人会问，谈论这些对现在有何意义？当然有。因为现在就是以上历史的延续。只要我们注意一下就可发现，从卞之琳以后我们的诗歌几乎完全放弃了在" 文"上的追求。我们读北岛《结局或者开始》： 我，站在这里 / 代替另一个被杀害的人 / 为了每当太阳升起 / 让沉重的影子像道路 / 穿过整个国土 // 悲哀的雾 / 覆盖着补丁般错落的屋顶 / 在房子与房子之间 / 烟囱喷吐着灰烬般的人群 / 温暖从米亮的树梢吹散 / 逗留在贫困的烟头上 / 一只只疲倦的手中 / 升起低沉的乌云 / ……[52] 就可以读出（听出）语言的敏感性之差。诗是好诗，但论及音乐效果和精美程度，实在难如人意。张同道先生以为北岛不如穆旦，是对的。[53] 但是穆旦的音乐性也一样的差。 假如说1925-39 年是新诗追求"文"的时期，那么1939至今却是新诗追求"质"的时期，世纪末正是新玄言诗泛滥的时期。于是可能的尴尬出现了："今之视昔犹后之视今也"，西川大骂徐志摩缺乏灵魂的重量，可是在我看来，用语求拙的西川也难逃被人大骂语言粗陋的命运。西川的许多诗歌在"文"上是很不堪的。他的"拙"是真正的语言笨拙，而不是大巧若拙的"拙"。文质相长，当一篇诗歌的"文"成问题时，我们很难想象它的"质"不会变质腐烂，成为一篇分行的说理文，或者不知为何物的东西。据说曾有外国诗人问西川："为何您的诗歌很象译诗？"这就很能说明问题了。 考察历史，诗歌发展历程中也是由"文"入"质"，最终达到文质并茂的的。律诗的"文"至沈约而有大成，再至沈宋手里而成型，但空有其形，于是有了杜甫接过这一个"文"的模型，覆它以"质"，文质互生，乃有"大体外腓，真体内充"（司空图）的诗篇传世。我们不能不问：是否在这个时代里，该听到那些文质相长的伟大诗篇了？至少，1、2篇？我以为已经有了。在海子的部分诗歌里，已经听到了这样的声音： 今夜美丽的月光 你看多好！/ 照着月光 / 饮水和盐的马 / 和声音 / / 今夜美丽的月光 你看多美丽 / 羊群中，生命和死亡宁静的声音 / 我在倾听！/ / 这是一只大地和水的歌谣，月光！/ 不要说 你是灯中灯，月光！/ 不要说心中有一个地方 / 那是我一直不敢梦见的地方 / 不要问 桃子对桃花的珍藏 / 不要问 打麦大地 处女 桂花和村镇 / 今夜美丽的月光 你看多好！/ / 不要说死亡的烛光何须倾倒 / 生命依然生长在忧愁的河上 / 月光照着月光 月光普照 / 今夜美丽的月光合在一起流淌（《月光》） 在这首诗里，"ang"、"ing"、"ao"三个韵交换响起，并非刻意为之，却自然流响，仿佛在月光下听一曲丁冬做响的生命歌谣；并且！它的内蕴浑厚悠长，实非浅薄做作的纸一样薄的诗作可比。可惜的是，在海子的诗歌里，这样的诗篇并不多。 在这方面最令人瞩目的，乃是多多，确切地说，是近期的多多。1998年第6期《天涯》上刊登了他的诗歌，立即轰动了诗坛。读多多的作品，不能不惊叹其内蕴的浑厚坚实，其音乐语言的苍劲有力： 走在额头飘雪的夜里而依旧是 / 从一张白纸上走过而依旧是 / 走进那看不见的田野而依旧是 / / 走在词间，麦田间，走在 / 减价的皮鞋间，走到词 / 望到家乡的时刻，而依旧是 / / 站在麦田间整理西装，而依旧是 / 屈下黄金盾牌铸造的膝盖，而依旧是 / 这世上最响亮的，最响亮的 / / 依旧是，依旧是大地 / / 一道秋光从割草人腿间穿过时，它是 / 一片金黄的玉米地里有一阵狂笑声，是它 / 一片鞭炮声透出鲜红的辣椒地，它依旧是 / / 任何排列也不能再现它的金黄 / 它的秩序是秋日田野的一阵奋力生长 / 它有无处不在的说服力，它依旧是 / /… …（《依旧是》） 他们在天空深处喝啤酒时，我们才接吻 / 他们歌唱时，我们熄灯 / 我们入睡时，他们用镀银的脚指甲 / 走进我们的梦，我们等待梦醒时 / 他们早已组成了河流 / / 在没有睡眠的时间里 / 他们刮脸，我们就听到提琴声 / 他们划桨，地球就停转 / 他们不划，他们不划 / / 我们就没有醒来的可能 // 在没有睡眠的时间里 /他们向我们招手，我们向孩子们招手 / 孩子们向孩子们招手时 / 星星从一所遥远的旅馆中醒来了 / 一切会痛苦的都醒来了 / / ……（《居民》） 抄录一段黄灿然对多多诗歌的语言和音乐效果的评论： 如"在马眼中溅起了波涛"，马眼深而暗，仿佛一个大海；马眼周围的睫毛，一眨，便溅起了波涛。这溅、波、涛，尤其是"溅"字那三点水，既突出"溅"这个动作，也摸拟了马的睫毛，便是汉语独有的。它翻译成英文仍然会是好句子，但是它那个象形的形象，是译不出来的。 ……但是最神奇也最具悖论意味的是《居民》一诗第一、二节中的音乐："在没有睡眠的时间里 / 他们刮脸，我们就听到提琴声 / 他们划桨，地球就停转 / 他们不划，他们不划 / / 我们就没有醒来的可能。"这首诗的中心意象是河流，诗的音乐就是在河流上划船的节奏。当诗人说"他们划桨，地球就停转"时，那节奏就使我们看见（是看见）那桨划了一下，又停了一下；接着"他们不划，他们不划"，事实上我们从这个节奏看见的却是他们用力连划了两下。在用力连划了两下之后，划桨者把桨停下，让船自己行驶，而"我们就没有醒来的可能"的空行及其带来的节奏刚好就是那只船自己在行驶。真神哪！[54] 这于是使我们怀有希望：也许在下一个千年里会产生一批全新的诗歌，完全超乎我们以前的诗歌之上，是"文"和"质"最完美的结合体？不管怎么说，多多使我们看到了希望。也许他将最后结束了一个诗歌重"质"的时代，又带领我们进入一个全新的文质相生的时代。在那里。我们将见到更伟大的诗歌。我们有理由这样希望。 转贴于 中国文秘网 http://www.zgwmw.com 《由“文”入“质”——1925～39年中国诗歌运动观察》来源于中国文秘网，中国最专业的文秘网站，欢迎阅读由“文”入“质”——1925～39年中国诗歌运动观察。 |
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