美术学为作为人文科学的一个组成部分，作为艺术学科的一个分支，是在20世纪90年代才被正式确立的。它很年轻。
关于美术学学科研究的框架，一般认为包括美术理论、美术史、美术批评、美术学史四大部分，我基本赞成。但觉得还需要再做一些拓展。试举数例。
出自中国人之手的美术学，理所当然地应当具有中国特色。就拿“美术”这个概念来说，国外通常指绘画、雕塑、建筑、设计、工艺美术。对此，我们就不能简单套用。我们怎能把书法这一中国特有的美术样式排除在外呢？从根本上说，书法是汉字审美化的产物，或者说是汉字形态的艺术化。汉字从以象形为基础的记录功能，逐渐衍化出文饰美化的功能，并且有了相对独立的审美价值，这一特点是世界上其他民族的文字发展历史所无法比拟的。据统计，汉字总数已近六万个，常用字即有数千个，形态各异，神情毕备。经过历代有名和无名的书法家们创造性的劳动，书法已经成为抒情写意传达美感的重要艺术样式。
可见，书法（无论书写的或契刻的）完全具备美术的基本特征——造型性、视觉性、静态性、空间性，书法艺术应当堂而皇之地纳入美术门类加以深入研究。
遗憾的是，目前我国美术界与书法界似乎界线分明，对书法学进行深层探究者为数甚少，在一定程度上影响了整个美术学的学科建设。更令人遗憾的是国内某些颇有影响的美术馆至今未把书法作品列入收藏范围，以致当代许多书法精品不能进入国家正规的艺术宝库，只得四处流散。长此以往，将造成难以弥补的损失。江苏省美术馆重视当代全国书法名家作品的收藏与陈列，南京艺术学院美术学专业开设书法课程，这些举措对书法学的建设是有益的。
另一个亟待建立的是美术市场学。而目前美术院系开设此种讲座的都很少。中国的美术市场伴随着社会主义市场经济的建立而逐步发展，据不完全统计，目前国内画廊、画店共约3000  余家，  艺术品拍卖公司100余家，还有难以计数的销售摊点。然而，  中国美术市场尚处于发育的初级阶段，有各种困扰，比如：赝品泛滥、私下交易、市场管理混乱等。许多人（包括美术家、购买者）并不了解真正的美术市场机制。客观现实呼唤着尽快建立起中国的美术市场学。
美术市场学的内容至少应当包括以下几个方面：美术市场的基本原理；美术市场的发展历史（包括中国、外国）及其规律；现代美术市场五个基本要素——买方、卖方、美术家、经纪人、评论家——各自的地位、作用及其相互关系；美术市场各门类特征；拍卖、信息、经营策略；当代美术市场现状剖析；健全和完善中国美术市场法制规范等。
此外，与美术有着密切关系的美术鉴定学、美术考古学、美术馆学等，也可以考虑纳入美术学的大圈子之内。以美术馆学为例，它是美术学与博物馆学的交叉学科。中国的美术馆起步于本世纪30年代，目前全国及各省国立馆有十余家，尚有艺术院校馆、名家纪念馆、私立馆等数十家。美术馆学的建立，对于规范化、国际化具有重要意义。美术馆学研究内容应包括：美术馆建设的基本原理、美术馆的性质、任务和发展方面；科学分类法及各类型美术馆的特点；中国和世界美术馆发展历史；美术馆应用理论：收藏、保管、研究、陈列展览、对外交流、社会服务、科学管理等项工作的原则、方法及其相互关系；美术馆的建筑、设备与环境设施等。目前国内仅有少数美术馆的领导与研究人员较为重视此项研究，需要更多的美术理论家、创作家们的关注和参与。
愿中国的美术学在新世纪大展宏图。
美术学基础教学应放在第一位徐建融
“美术学”过去叫做“美术史”或“美术史论”，称作“美术学”是本世纪90年代前后的事，把它作为一门学科，大概与近年来一批中青年美术史论学者要求把美术史论作为一门独立人文学科来建设的呼声有关。因此，所谓“20世纪的中国美术学”，实际上只是20世纪最后十年的中国美术学。在此之前，美术院校中设立美术史系的只有中央美院，而近十年来，浙江美院（现中国美院）、南京艺术学院等许多艺术院校多设立了美术史论系或美术学系。南艺学报开展“20世纪中国美术学”学科建设问题的专题笔谈，无疑正是针对这一现状而发的。
我曾在《艺苑》上写过一篇关于美术史研究目的与方法的短文，指出美术史研究的目的有三：一是为了更好地画好画，鉴赏好画，所以，古今的大画家、大鉴赏家，大多对于美术史论有着精深的研究，其研究的方法是侧重于“怎么画”；二是为了更好地研究历史，作为形象的史料，来辅助对于文献史料的认识，所以，国内外大博物馆中，多设有书画艺术的研究部门，但它并不像第一种目的，对于书画艺术的创作、鉴赏起到主宰的作用，而只是从属于历史学科的，所以，古今的大历史学家，大多对于美术史论的研究水平泛泛，其研究的方法是侧重于“画什么”；三即独立的人文学科，重在美学、哲理、文化等等的研究，其研究的方法是侧重于“为什么要这么画”和“为什么画这样东西”。
在这三种目的和方法中，我所主张的是第一种，它应该是美术学学科建设的主题；其次是第二种，它应是美术学学科建设的副产品；最后是第三种，应适当吸取它的方法，但不应使之成为一门所谓的“独立人文学科”。目前，在各艺术院校的美术学学科建设中，占主导地位的恰恰是第三种，而第一、第二两种则不被看重，其弊端是相当大的。大批假、大、空、“放之四海而皆准”或不知所云的所谓学术文章泛滥成灾，而且，因为这类文章的容易上手、容易唬人而深受青年学子的爱好，其后果是令人担忧的。
任何学科的建设，都应有它的科学性，但独立人文学科的美术学，恰恰缺少应有的科学性。以研究生入学考试为例，假定一位考生天资是绝顶的聪明，外语、政治这两门需要全国统考的学科也已绝对过关，但他从来没有系统地学过物理、化学、素描、试想，给他半年的时间，他能通过物理学科、化学学科或绘画学科的专业考试吗？答案是不言而喻的：不能！然而，美术学学科却能。有一位美术学学科的考生，他曾对我谈起考某艺术院校的美术学研究生，过去从来没有接触过美学、美术史论，只用了两个月的时间拼搏，结果，美学考了88分，中外美术史分别考了76、73分。这一比较说明了什么问题呢？它说明，物理、化学甚至绘画学科业已形成了它的学科规范，不允许“淘浆糊”，而美术学科的弊端是非常之大的，鼓吹“独立人文学科”的美术学专家，应该为此感到羞愧，而不应该大言不惭。
那么，美术学学科是不是就没有标准、规范了呢？并不是的；它的标准、规范是不是用两个月或半年的时间就可以掌握了呢？并不是的。附带指出一点，任何一门学科，如果它的标准规范、是可以用两个月或半年时间就可以掌握的，那么，可以肯定，这种标准、规范其实并不具备学科的资格。
撇开一般的美术学不论，仅就中国美术史论而言，我曾多次强调，书画实践（因为书画是中国美术史的重点）、篆文、草书、诗词格律（因为诗词是中国古汉语的精粹）这四条是从事中国美术史论研究的基础；其次是必须熟悉笔墨风格、熟悉书画家的姓名字号；而且，对于笔墨风格，不是从所谓的美学上去认识它，而是从技法上去认识它。从这一些要求来提出中国美术史论教学的标准和规范，那么，四年的时间只能初步掌握一些皮毛，没有20年的时间是谈不上“我已经掌握了中国美术史论”的。另外，在指导学生毕业论文的写作中，我始终强调“摆十分事实，讲二分道理”，其用意，也是针对所谓独立人文学科的假、大、空而来的。
去年，我们学校招收研究生，我所出的中国美术史考卷大致如下：
一、请写出10位宋代一流书画家（至少有二位书法家）的姓名、字号、籍贯、简单的经历、个性风格、代表作品一件及其今天的收藏处。
二、请写出30位清代二、三流画家的姓名、字号及大体的活动时代。
三、邓石如的篆书作品一件释文。
四、文彭的草书作品一件释文并写出该诗的格律，如有拗救、特殊格式应作出说明。
五、请写出5位20世纪中国绘画史专家的姓名，治学风格、  代表作一部及其大体的出版年代。
六、请谈谈对于中国画笔墨技法的认识，文字不超过300字，  但应辅以演示图例（发给笔墨纸砚）。
结果，从我班级出来的考生考到79分，其他外面来的考生全部不及格，有些只有30来分。
我之所以如此出题，目的无非是为了防止某些从来没有接触过该专业的考生用两个月的时间钻空子。有些考生甚至教师认为我出题太难、太偏，其实，这些考题恰恰是最基础不过的，一点也没有牵涉到理论的难度。说它“难”，无非是比之“请谈谈对于传统与创新关系的认识”、“请谈谈中国山水画与传统人文精神的关系问题”之类的考题更没有空子可钻而已。而事实上，即使从考理论的角度，要求考生对于传统与创新、山水画与人文精神等问题加以立论，究竟又能从多少程度上来真实地考出考生的理论水平呢？因此，在平时的教学中，我的主张始终是：“与其教理论，不如教基础”。这并不是说理论不重要，而是因为没有学好基础，再好的理论也只是空中楼阁。
如上所述，仅是我个人在美术史论教学中的一点探索，不当之处，请同行们批评指正。
二十世纪中国美术学的特点任道斌
回眸20世纪的中国美术学，我以为有二个显著的特点：
一是美术学渐渐摆脱纯美术的狭义圈子，迈向整个社会科学，即人们把美术放到整个社会文化背景中去进行考察与研究，扩大了美术的广度，使之在历史上的定位更加科学化。
纵观20世纪前期的美术研究者，大多为美术界人士，或为画家出身（如滕固、潘天寿、郑午昌），在避免了外行尴尬的同时，也带来了文化底蕴的不足，因为美术除本身的发展规律外，还与社会的政治、经济、思想等多元因素有密切地关联。20世纪后叶以来，随着社会文明的进步，人们对美术学的重视与日俱增，美术学学者的队伍构成大为改观，除画家（如王伯敏、卢辅圣）介入外，书法研究者（如傅申、陈振濂），文物研究者（如徐邦达、刘九庵），历史研究者（如薛永年、陈高华），哲学研究者（如刘纲纪、叶朗），文学研究者（如栾保群、胡小伟）等，也关注美术学的发展，美术史论家的队伍构成更为合理。另外，对美术的研究也形成了立体的格局，人们不仅对美术的各个门类（如绘画、书法、建筑、雕塑、工艺美术、中外美术交流）进行可比性的综合研究，而且注重考古实物与文献档案的互相引证，注重作品与美术家时代背景、创作心态的研究。提高了美术学发展的深度。
二是美术学研究的国际化。文化既是人类文明的共同财富，那末中国美术研究的国际化也是顺理成章的事。古人云“独学而无友，则孤陋而寡闻”。随着开放形势的发展，20世纪末叶的中国美术学研究日益趋向国际化。首先是国际性学术会议的频频召开（如在甘肃敦煌召开的敦煌学术国际研讨会、在北京召开的明清绘画透晰国际研讨会、在美国堪萨斯城召开的董其昌世纪国际学术研讨会）。各国学者作专题报告、考察实物，切磋学问，相得益彰；其次是各种研究著作（包括美术学研究方法论）的翻译与出版，美术研究的电脑信息化，凡此种种，加深了相互的了解，和资料的利用率。如南京艺术学院林树中教授赴海外搜访中国散佚古书画、周积寅先生与日本学者合作研究清代画家沈铨等，皆是美术研究国际合作的较好典范。
我相信，上述二个特点在未来的新世纪中将得到进一步地发展，中国美术学的前景将更加光明。
再谈“美术学”邵宏
作为西方学科概念的“美术学”（Kunstwissenschaft  ）（初汉译为“艺术学”）经过近一个世纪的努力，终于在当代中国作为学科名称而确立下来。现在“艺术学”成了一级学科，而“美术学”成了二级学科，其在西方学科术语中，常常是一词二指。
被称为艺术学之祖的Konrad  Fiedler（1841—1895）有感于传统德意志观念论的美学视美和艺术为同一物，提出从理论上将其划分成美和艺术两个问题。摆脱古典主义的艺术即美的艺术观，要求将只以艺术为对象的学科从美学中分离出来。Fiedler  实际主张用形式分析的手法处理视觉艺术作品，其理论便成了西方艺术学的先声。之后的1900  年，ErestGrosse  （1862  —1927  ）出版了《KunstwissenschaftlicheStudien》（艺术学研究），提倡以人类学、  民族学的方法为基础来进行科学的艺术研究，强调应该从艺术事实的特点中引出其普遍性。他认为艺术学有三个课题：1、研究艺术的本质，  也就是将艺术活动及作品从其他事物中区分出来，研究区别各种艺术的不同性质；2、  研究与艺术家及素材有关的艺术的诸种动因以及艺术的自然、文化上的诸种制约；3、研究各种艺术给个人和社会生活带来影响的诸种效果。
1906  年，  MaxDessoir  （1867  —1947  ）出版《Asthetikundallgemeine  Kunstwissenschaft》（美学与普通艺术学）一书，第一个从美学与特殊艺术学的关系这一角度，明确提出了普通艺术学的本质和课题。他认为，在包含了各种普遍艺术现象的这种艺术学中，包括了以各种方法进行的所有艺术领域的研究，而并不拘泥于一个体系或一种方法。因此，可以将各种艺术分成诗学、音乐理论、美术学等等具有体系性的特殊艺术学。用最基本的方式对诸形式和诸法则进行理论上的研究，而在认识论上探求其前提、方法及目的，概括和比较其最重要的成果，这是一般艺术学的课题。与此并列地考察艺术创作、艺术根源和诸艺术的区分与机能也属于这一范围。  与此同时，  Dessoir  还创办了《Zeitschrift  fur  Asthetik  und  al  lgemeine  Kunstwissenschaft》（美学及普通艺术学杂志），该刊作为美学及艺术学的指导性刊物一直延续到1943  年，  而普遍艺术学也由于他的倡导而得以深化。试图巩固Dessoir普通艺术学理论的有Emit  Utitz（1883—1956）。他在1914  年和1921  年分别出版了二卷本的《GrundlegungderallgemeinenKunstwissenschaft》（普通艺术学基础），  讨论了从艺术的一般性事实产生的所有问题的领域。他认为必须借助以美学为中心，包括文化哲学、心理学、现象学、史学、价值论在内的多方研究，以艺术学问题来考察一切。为此，首先必须明确“艺术是什么？”这一问题。普通艺术学的根本问题就是“艺术本质的研究”，其他研究则是以它为背景而进行的。由此，Utitz从哲学的完整体系上对普通艺术学，  即艺术哲学进行了说明。他还强调了艺术的形成或其表现的契机，规定艺术本质是指由艺术形式而呈现出来的感情体验。
由此，起源于19世纪德语国家的艺术学，成了艺术史家的一种倾向，他们将艺术史看作是一门对具体作品进行严格的、客观的和系统的研究的科学。尤其是，它是以一定的方式研究艺术被认定的、内在的、总体的、在历史上确定无疑的方面。
维也纳美术史家Hans  Sedlmayr的学术研究被认为是特殊艺术学，或称美术学的典范。他接受了黑格尔主义、Alois  Riegl理论、  实证主义以及其他科学哲学家的影响，致力于对艺术作品作出结构分析，或者称为之图形分析。为此，他提出研究艺术的两种科学：第一种科学的目的是观察、记录和组织艺术作品的内在所具有的材料数据；第二种科学，也就是更高一层的研究，则是分析和评价影响和左右结构图形的原则。他所说的第一种科学，在实质上与传统的美术史研究有着千丝万缕的联系。而他的第二种科学则主要是受到格式塔心理学的影响发展起来的，即根据格式塔心理学方法，只要观众有着“正确的心理定向”，便可对艺术作品进行适当的结构分析。Sedlmayr的一系列著述中都表达了他的这些有关美术史的纲领性理论及其在研究中的运用。
对于Sedlmayr的理论及其运用的局限性，MeyerSchapiro  在其《The  New  Viennese  School》（《新维也纳学派》，载ArtButletin18：258—66，1936）一文中尖锐地提出来。Sedmayr的理论明显地缺乏对历史因素的真正分析，缺乏有关因果本质的理论概念用以说明他的所谓历史相互作用理论。Sedlmayr曾对Riegl  理论中所存在的实证主义和自然主义思想残余表示惋惜，并且要求自己的读者在读到Riegl  涉及“因果”时应该理解为“部分与整体关系”概念。尽管Sedlmayr也提到如Max  Ferdinand  Scheler  （1874—1928）和AlfredWierkandt（1867—1953）这类理想主义哲学家和社会学家，但他还是追随Riegl，  把历史变化的原因说成是抽象的艺术意志的作用。他似乎更愿提供目的论的推论而忽视对历史条件及因素作经验性的研究。在后来的著述中，他继续抛弃那种把历史变化单纯看作是盲目和分离的因果链的观念以及基于这种观念对历史作因果分析的方法。对他来讲，并不存在“导致真正的历史整体事件的、有意义的精神运动”。他对艺术家的心理状态或世界观，并不如他对艺术作品本身更感兴趣。在本质上，他是一个企图规定艺术结构的形式主义者，并且常常向经验主义的科学家和逻辑学家寻求帮助，以图建立一个关于艺术的理论科学。
综上所述，美术学实际上是从美学或艺术哲学中逐渐独立出来，以图完整地面对艺术作品并对之进行研究的理论。其最为辉煌的成果，就是本世纪以来以Wolfflin为代表的风格研究，和以Male和Panofsky为代表的图像志研究。他们的成果使得以美术史研究为重点的美术学在本世纪以来的人文科学中获得极大的声望。在我国，我们对于美术学的了解；得益于1984—1989年间范景中主编的《美术译丛》所做的大量工作。该刊84·3  期的“编后记”中说：“关于美术史论方面，我们重点介绍了图像志和图像学。二十世纪西方在美术史论方面影响最大的学派有：以沃尔弗林为代表立足于美术形式自律论的学派，以德沃夏克为代表立足于艺术意志论的维也纳学派，以帕诺夫斯基、贡布里希为代表立足于美术作品诠释论的瓦尔堡学派”。这是我国对外开放后最早展示西方美术学研究全景图的一篇文章。之后的1985年，《美术思潮》在第六期上发表了海源的“比较美术学”和黄河清的“为比较美术学进言”两篇文章。1986·3  期《美术译丛》上发表了译文“西方的艺术学研究”，该文译自《美学事典》，相当客观地介绍了西方艺术学的发展。1987年，《美术思潮》在第二期上发表了拙文“艺术学研究之我见”。文中称“我倾向于接受西方艺术学界的划分，将艺术学分为艺术史、艺术理论和艺术批评”。这种划分的依据正是得益于《美术译丛》从85·2期至  87·3期连载克莱因鲍尔的“美术史研究导论”长文。1988年11  月，邓福星在杭州第四次全国美术理论会议上提出了建构“美术学”的构想，并在89·  11期《江苏画刊》发文“关于美术学的构想”。也正是在89·1期《世界美术》上，我们读到了陈钢林翻译的贡布里希“艺术科学”一文，该文是当时所能见到的最为全面地讲述西方艺术学研究状况的文章。到1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定将原来的“美术历史及理论”调整为，“美术学”，定为二级学科，“艺术学”则定为一级学科。自此之后，“艺术学”或“美术学”都正式确定为学科，出现在一些专著中。如1991年8  月长江文艺出版社出版的陈池瑜《现代艺术学导论》；1992年9月四川美术出版社出版的邵宏、  杨小彦《艺术学方法批评》等。之后在一些院校设立的美术学系和艺术学系，更表明“美术学”作为学科在我国的全面确立。
笔者在1995·4期的《美术研究》上曾撰文“美术学研究的展望”，此次再谈“美术学”也仍然认为：以美术史为中心，美术理论与批评为两翼的美术学研究应该是一个开放的领域。无论是美术史、美术理论，还是美术批评，它们所面对的事实是不容怀疑的，可是对于这些事实的看法却应该是不受拘束的。事实的不容怀疑，在于它是实存的、立体的；看法的不受拘束则在于事实是立体的，看法便是多角度的。就中国美术学的学科建设而言，如若能对实存和立体的事实多角度提出看法，亦当可进入“比雅颂之述作，美大业之馨香”的学术境界。