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| 析马克思恩格斯悲剧内在根源论 | |||||
| 作者：佚名 论文来源：中国文秘网 点击数：1485 更新时间：2006-4-5 | |||||
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在《马克思恩格斯悲剧冲突理论辨析》（刊于《文艺研究》1995年第4期）一文中，我曾简略地说明， 马克思恩格斯并不认为悲剧根源仅仅在所谓客观必然性，相反，他们更多地揭示的是悲剧的主观必然性，揭示的是悲剧主人公坠入悲剧深渊的至深内在根源。本文拟就此深入讨论之。 一 着重从悲剧主人公内在方面去挖掘悲剧根源的观点，是马克思主义实践观点在悲剧美学上的具体体现。现实生活中的悲剧，从本质上讲是人的失败了的实践活动。作为文学艺术形态的悲剧，是现实生活中悲剧的高度审美化的反映，从而也就是人的失败了的实践的高度审美化的反映。我们知道，任何实践活动，都是实践主体的有意识有目的的活动，是实践主体将主观见之于客观的感性过程，这个过程是由实践主体、实践手段和实践对象所构成的，而实践主体的人则是这个过程的控制中心。因此，一次实践活动的成功与失败，从根本上说是取决于实践主体而不是取决于实践对象。确实，实践对象的客观性质也可决定实践的成败，例如它的暂时稳固性，它的相对于实践主体的暂时力量优势，这可能造成实践的暂时失败。然而即使是这样看似失败于客观对象力量的实践，归根结底问题还是出在主体方面。因为一次严肃的实践之成败，主要取决于实践主体的人在四个方面的表现：一，最主要的，是主体对作为实践对象的客观规律的认识是否正确；二，他的自由意志是否不失时机地顺应或同化了外在必然；三、他的实践手段（含政策策略）是否有力；四、他是否把实践看作是社会的实践而不仅仅是个人的实践，因而正确处理了或调整了一定的社会关系、社会条件。一般说来，成功的实践，说明实践主体在这四方面是正确或基本正确的；失败的实践，说明实践主体虽不一定在每个方面都失误，但至少在什么地方犯了致命的错误。只有这样看问题，才能理解外因是条件、内因是根据这一原理。 马克思恩格斯正是从这种正确的实践观出发，来解释现实生活和文学艺术中的悲剧的。早在1842年马克思最早论及悲剧的一篇文章中，他就追究了悲剧的主观原因。他说：“不学无术是一股魔力，因而我们耽心它还会造成更多的悲剧。难怪最伟大的希腊诗人在以迈锡尼和忒拜王室为题材的惊心动魄的悲剧中都把不学无术描绘成悲剧的灾星”（注：马克思恩格斯全集（1）.129.）。1843年马克思在论及斯图亚特王朝和波旁王朝这两个旧制度的代表的悲剧时指出，它们的悲剧就在于这两个王朝犹如“满载傻瓜的船只”，“向着不可幸免的命运驶去，因为这些傻瓜根本就没有想到这一点”（注：马克思恩格斯全集（1）.408.）。同年，在《黑格尔法哲学批判导言》中进一步点明：“当旧制度本身还相信而且也应当相信自己的合理性的时候，它的历史是悲剧性的。当旧制度作为现存的世界制度同新生的世界进行斗争的时候，旧制度犯的就不是个人的谬误，而是世界性的历史谬误。因而旧制度的灭亡也是悲剧性的”（注：马克思恩格斯选集（1）.5.）。马克思说得再清楚不过了，即使是一个社会制度，它的灭亡的悲剧主要也在于其自身犯下的致命的错误。到1851年面对拉萨尔的历史悲剧《济金根》这一批评对象时，马克思恩格斯这种追究悲剧内在根源的思想更加成熟。马克思认为，济金根的覆灭“是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度”， “他实际上不过是一个堂吉诃德”（注：马克思恩格斯选集（4）.340.）。就是说，济金根的悲剧不仅由于他不了解客观规律， 还由于他荒谬的造反方式。恩格斯同样指出，济金根的覆灭并不是僧侣和皇帝的打击，而是他的立场、政策问题。例如，他不能同农民结成联盟，这才是“济金根命运中的真正悲剧的因素”（注：马克思恩格斯选集（ 4）.346.）。正是这种成熟的悲剧观念，使得马克思恩格斯面对1871 年巴黎公社革命失败的悲剧时，他们的评判锋芒就毫不犹豫地指向公社自身。就在公社失败刚刚两天，马克思就尖锐指出，凡尔赛头头梯也尔的“狡计”，法兰西帝国军队与普鲁士侵略军的勾结以及教皇“朱阿夫兵”的协助，确实构成了对公社的巨大威胁，但是，“公社社员的英雄气概向梯也尔表明，要击破巴黎的抵抗，无论是他的战略才干或者是他所支配的军队，都不足以胜任”。公社悲剧的根源在自身。马克思指出，首先是公社的领导者并非都是真正的无产阶级革命家，他们中“有些是以前各次革命的遗老和笃信者，他们不了解当前运动的意义”，“但却保留有对人民的影响”；“另外有些人则不过是些空喊家”却“博得第一流革命家的声誉”，“有的甚至扮演了显要的角色”。正是这些人“极力阻止工人阶级的真正运动”，“成为公社一种必不可免的祸害”（注：马克思恩格斯选集（2）.384～387.）。 20年后，恩格斯进一步指出，公社的失败主要要由布朗吉主义者和普鲁东主义者负责，正是他们使公社在政治经济军事等各方面表现出一系列重大“失策”，例如“最令人难解的，是对法兰西银行表示的那种不敢触犯的敬畏心情”，这不仅是经济失策，也是“严重的政治错误”。还有“对联合简直是切齿痛恨”的普鲁东主义（注：马克思恩格斯选集（2）.333.），等等。总之，马恩认为，巴黎公社的悲剧，根源在于作为实践主体的公社领导集团还不是无产阶级革命的真正的控制中心，正是他们给敌人创造了扼杀公社的条件，造成了公社的悲剧。 马克思主义美学创始人注重悲剧内在根源的观点，是完全符合悲剧和悲剧性文学的实际的。中外悲剧杰作反复证明，悲剧主人公之所以落入悲剧结局，从根本上讲都是他们在实现自己的某种“必然要求”的实践活动中自身出了问题。哈姆莱特虽然有“扭转乾坤”的伟大志向和为父复仇的正义目的，但从他对社会发展客观规律的认识（“一只雀子的生死，都是命运预先注定的”），到在忍辱偷生和反抗而死二者之间摇摆的意志（“生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题”）；从他忽而冲动行事忽而被动挨打的手段，到他把“重整乾坤”只当成个人事业而非人民大众事业从而孤军奋战的策略，可以说他在实践四要素中无一不发生重大失误。哈姆莱特不是被克劳狄斯之流打败的，是哈姆莱特自己的表现毁灭了哈姆莱特。中国古代最优秀的悲剧性文学作品《项羽本纪》的悲剧主人公项羽最终失败，屡战屡败但却坚韧不拔的刘邦固然是他的克星，但倘若不是项羽本人的悲剧性错误，刘邦是无法击败这位“力拔山兮气盖世”的英难的。项羽悲剧的至深根源在于他自身：他缺乏历史观，一日成功便大封诸侯，来了个历史的大倒退；他缺乏对政治斗争残酷性的认识，一肚子“妇人之仁”；他缺乏战略眼光，将心腹大患刘邦置于兵家之地，自己却去高枕彭城；他没有社会实践观点，不能用人，以为凭一己之孔武便可独步天下；他更不懂民心向背是决定性因素，干了大量违民意失人心的事情。项羽临亡大言“非战之罪，天亡我也”，说明他至死不明自己悲剧的根源，而这根源却早被韩信透彻地分析给了刘邦。中国悲剧文学史上几位杰出的农民革命领袖如宋江、李自成、洪秀全的悲剧，其内在根源更是一目了然的。因为一个显见的事实是：他们都不曾被貌似强大的正面敌人所压倒，他们的悲剧几乎都是在百折不挠地、较为彻底地战胜了正面敌人之后，在他们事业的全盛时代开始的。 二 既然悲剧主要是由悲剧人物自身造成的，那么在悲剧性实践中，实践主体到底出了什么样的问题，才把自己推向不幸和痛苦的深渊的呢？马克思恩格斯认为：悲剧主人公最致命的错误，就是在激烈尖锐的冲突中，把自己置于冲突的“两方面之间”，从而不可避免地走向悲剧。这个崭新的悲剧观念，是马克思恩格斯在批评拉萨尔的悲剧《济金根》时集中表述出来的。 首先是马克思出来说话。他指出：“济金根的覆灭并不是由于他的狡诈”这类性格缺陷，而是他的立场问题，即他身为落后、垂死阶级的代表却“自以为是革命者”，这就决定了其自身的深刻的矛盾。一方面，他既要革命，“就必须在一开始发动（起义）的时候就直接诉诸城市和农民，就是说，正好诉诸那些本身的发展就等于否定骑士制度的阶级”，但另一方面，由于他本身就是骑士的代表，他又不可能采取与农民和城市联合的方式，他只能采取“骑士纷争的方式”。这样一来，他就“一方面使自己变成当代思想的传播者，另一方面代表着反动阶级的利益”。表现在行动上就成了“他一方面不得不向他的骑士宣扬与城市友好等等，另一方面自己又乐于在城市中施行强权司法”（注：马克思恩格斯选集（4）.340～341.）。 恩格斯热烈地响应了马克思，他似乎在下结论式地说： ……这样一来，马上就产生了这样一个悲剧性的矛盾：一方面是坚决反对过解放农民的贵族，另一方面是农民，而这两个人（指济金根和胡登）却置于这两方面之间。在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突（注：马克思恩格斯选集（4）.346.）。 “置于两方面之间”，这就是悲剧人物不幸的根源，就是悲剧冲突的内在根源！这真可以说是对悲剧奥秘的第一次说破，因而也是悲剧根源理论的一次根本性突破！因为这个理论既吸收了从亚里士多德到黑格尔的悲剧内在根源论的一切合理的东西，又远远走出亚里士多德和黑格尔，极为睿智地建立了内在根源论的新的制高点。 西方美学史上从实践观点出发追寻悲剧根源的，在马克思主义之前主要是亚里士多德的“错误说”和黑格尔的“片面激情双方罪过说”。这两说究其实质都是性格悲剧论，即认为悲剧根源于主人公的性格缺陷。亚氏说，悲剧主人公是有性格缺陷的人，他“不十分善良也不十分公正”，他在实现自己道德理想的“行动”中虽然不做什么坏事，但必不可免地要“犯错误”（注：亚里士多德.诗学.人民文学出版社，1982.39.），这是其固有的性格缺陷所决定的。比如完美的性格如果是“勇敢”，那么勇敢过了头的“鲁莽”及其不足的“怯懦”就是性格缺陷，就导致行动者犯错误，命运就转折，由顺境转向逆境。黑格尔接受了性格说的悲剧根源论，但他却赋予性格以深刻的“正义”、“伦理”等理性内涵，而且更多地强调性格的意志特征和理智特征，不象亚氏的性格论有那么多的习性色彩和自发特征。黑格尔还让性格缺陷在尖锐的冲突中显现出来。他说，悲剧冲突的高级形态是内在精神的冲突，而精神冲突的内蕴是各种具有普遍性的、自身有道理的伦理力量。这些伦理力量各自找到一个“代言人”，让他们向对方提出实现自己的要求。这些代言人被自己的“有道理的”伦理力量驱动着，根本不顾及对方同样是有道理的。这样，为着自己的伦理理想而陷入冲突中的双方都表现出片面性，最终双方都有了罪过，受到惩罚，双方毁灭（注：黑格尔.美学（3下）. 商务印书馆，1982.284～289.）。黑格尔的意思很明显：悲剧不幸来自于主人公的偏激和固执的性格，来自他们的片面激情。 马克思恩格斯主要是吸收了黑格尔的悲剧冲突理论，对其做了重大改造之后形成崭新的悲剧根源论的。首先，黑格尔的理想的悲剧冲突形式——两个固执着自己伦理理想的悲剧人物的冲突，不符合悲剧艺术史实际，也不符合生活中悲剧冲突的实际。马克思恩格斯取消了这两个精神内容的代言人，将他们代表的精神内容重新归位，“内化”于同一主体心灵的两个方面，使两种各自有理由的、但又对立的力量聚于同一个心胸。这样，外在的冲突就表现为一个悲剧人物内心的冲突。这才是真正的精神的冲突，才是最高形态的悲剧。第二，就悲剧性格而论，马恩的悲剧性格观也就完全不同于亚氏和黑氏的了，它既不是亚氏所谓的“过头”或“不足”，也不是黑氏的“偏激”“片面”—亚氏黑氏都以“适中”“和谐”为理想的、完美的性格，而马恩却相反，他们理想的悲剧性格的基本特征就是矛盾复杂性格，在悲剧情境中，他们被两种对立的激情燃烧着、煎熬着，表现出巨大的内心痛苦和行为上的“当断不能断”和自相矛盾，自己将自己一步步引向悲剧的结局。第三，黑格尔将性格的实体内容规定为伦理理想，马恩则将其扩大为更宽广更深刻的社会内容，例如济金根的矛盾性格，就是由其骑士阶层的出身教养和时代新思想这双重作用而铸就的。从这里，悲剧的内在根源就与其外在条件联系起来了。 这样，“置于两方面之间”的内涵就是极为丰富而深刻的了。第一，这“两方面”不是与主体对立的东西，而是与主体相联系着的、有亲和力的、他无法推拒的两种力量，但这两方面自身却是对立的，不相容的。例如黑格尔的各自有理但又对立的伦理力量，如“公民的爱国心”与公民的“家庭亲情”在特定情境中的对立；例如法国古典主义悲剧经常表现的人的理性与人的情感之间的对立；例如现代主义文学常常表现的弗洛伊德的人格力量——遵循“快乐原则”的“本我”与遵循“道德原则”的“超我”之间的对立；例如处于变革激流中的人们难以回避的思想意识（如改革与保守）、文化价值观念（如现代性与传统性）、道德观念（如个性解放与理性规范）等等各自有理又互相对立的力量，等等，它们构成悲剧冲突的两方面，成为挟持悲剧人物的精神力量。 其次，所谓“置于”两方面“之间”。悲剧主人公既与这两方面都有必然联系，其中任一方面对于他来说都是有道理的，他在它们的冲突中就不可能站到其中一边，他必不可免地既要努力照顾到这一方面，又要照顾到另一方面，然而这两方面既然是对立的，它们就不能容忍他照顾另一方面。这样一来，悲剧主人公就象美国现代著名戏剧家奥尼尔在其名剧《毛猿》中所表现的主人公杨克那样：“停留在中间，想和双方都相安无事，却‘从两方面受尽了夹板罪’”（注：外国现代剧作家论剧作.中国社会科学出版社，1982.250.）。主人公的巨大痛苦不是来自肉体的，而是精神的，心灵的，然而正是这种精神的心灵的巨大痛苦，才是真正的悲剧精神之所在。换句话说，真正的悲剧，必定是主人公置于两种对立的精神力量之间的悲剧。不是置于中间，而是坚定地站在冲突的一方而否定另一方，就不会是悲剧。莎士比亚写了两个弑君篡权的暴君：《哈姆莱特》中的克劳狄斯和《麦克白》中的麦克白。古今公认，麦克白是悲剧人物而克劳狄斯不是，原因就是麦克白始终在权力欲本能（“本我”）和忠君这种骑士道德（“超我”）之间饱受折磨，而克劳狄斯则毫无道德良心之感。巴金名著《激流三部曲》中有高觉新和高觉慧这对胞兄弟，高觉新是典型的悲剧人物而觉慧不是，原因就在觉新既有追求个人幸福的新意识，又始终无法摆脱封建地主阶级伦理道德旧观念，因而受尽精神折磨，痛苦不堪，而觉慧却在同样两方面的压力下毅然冲出封建大家庭，奔向求解放的光明之路。 第三，“置于两方面之间”的悲剧观念，改变了关于悲剧“怜悯”与“恐惧”的传统解释：我们恐惧的既不是对象加于主体的巨大压力，也不是恐惧主体性格缺陷招致悲剧，而是恐惧判事不敏，意志不坚，在矛盾冲突中依违于两方面之间，从而为自己招致不幸和痛苦；我们怜悯的是悲剧主人公并没有什么过错，更谈不上罪过，他只是依照人性的要求照顾构成自己心灵的两个方面，但却要受到惩罚，付出巨大的代价！ 三 “置于两方面之间”的悲剧观念在中外古今的悲剧和悲剧性文学杰作中得到充分验证。 莎士比亚是写这种内在冲突悲剧的大师，这在他的第一部成功的悲剧《裘力斯·凯撒》中即已表现出来。这剧的主人公勃鲁托斯是凯撒的亲信和密友，但同时又是反对凯撒成为独裁者的共和主义斗士，他确实选择了谋杀凯撒以维护共和，但谋杀了伟人和密友的负罪感又象毒蛇一样咬噬他，这样，他就在一切方面都表现出深刻的矛盾：一方面使用阴谋手段搞暗杀，一方面又自我安慰“不是杀人凶手”，“不做屠夫”；一方面要为自由而杀死“最好的朋友”凯撒，一方面又不让除掉凯撒死党、共和与自由更危险的敌人安东尼，甚至放任安东尼在民众中公然煽动起强烈的敌对情绪；一方面把凯撒视为独夫民贼而奋起除之，一方面又处处对凯撒表示极大的崇敬，以至于把战争失败、同党纷纷自杀，都说成凯撒“英灵不泯，借着我们自己的刀剑洞穿我们自己的心脏”（注：莎士比亚全集（8）.人民文学出版社，1984.298.）。 这位连死敌安东尼都赞美为“一个汉子”的高贵的英雄，就这样在“两方面之间”被摧垮了意志和精神，最终伏剑自杀。莎士比亚其他悲剧也都贯穿着这种“置于两方面之间”的悲剧观念。哈姆莱特是延宕在对生与死、意志与宿命、复仇义务与人文主义理想这些对立力量的苦苦思考之中的。奥赛罗的悲剧在于他一方面信任真诚的爱是存在的，它可以冲破种族、肤色、宗教、门第等一切障碍，但另一方面他又从骨子里怀疑人文主义的这种理想能够实现，因而一旦伊阿古略施挑拨离间之小伎，他就立刻中计上当，酿成大祸。麦克白的心灵中始终有两种对立力量在争夺他，这样，当他真夺得王权后，又被道理心灵折磨得没有一刻安宁，最后不仅丧失理智，甚至连武勇也丧失殆尽。 19世纪以来，欧洲作家更加关怀个人的命运，他们用各种艺术形式叙述着种种人间悲剧，但无论是哪国的哪一位作家，在讲述“置于两方面”的悲剧这一点上，却有异曲同工之妙。比如俄国著名的“多余人”的悲剧，其根源早被赫尔岑一语破的：“既不愿与政府合作，也不能和人民站在一起。”在《安娜·卡列妮娜》中，托尔斯泰确实描写了彼得堡上流社会三个集团对安娜的排斥和打击，但托翁又不得不指出安娜的悲剧由其自身：她既追求资产阶级的个性解放，又排除不了渗入血液的贵族道德观念，于是她一方面勇敢而真诚地去爱她所爱的人，一方面又陷入无止境的“犯罪”的自我责罚之中，从而失去了生活的方向和抗争的目标，要依靠伏伦斯基的爱情保证才能活下去，而一旦这个保证不能兑现时，她的生命也就结束了。原苏联著名作家肖洛霍夫在《静静的顿河》这部巨著中塑造了葛利高里·麦列霍夫这样一个典型的悲剧英雄形象，而葛利高里最引人注目的行为表现就是把自己置于白军和红军之间。他三进白军，二入红军，要在这生死对立的两大力量中寻求一种和谐，结果是他的全部才能和激情都消耗在这置于中间的苦苦挣扎之中，即使他没有象他的亲人们那样一个个悲惨地死去，但家破人亡一无所有的葛利高里也早已形如槁木心如死灰。19世纪法国作家写了不少小资产阶级个人奋斗者的典型，他们中有的是所谓“喜剧”结果，有的则落入悲剧。之所以如此不同，是他们中有的人在内心冲突中决不使自己置于中间，例如《高老头》中的拉斯蒂涅，他就在野心和良心的冲突中坚定地“埋葬掉年轻人最后一滴眼泪”，顺着野心家的路迅跑，因而他的命运之帆始终是顺风吹送。而《红与黑》中的于连·索黑尔就不然了。于连既要实现自己的野心往上爬，就必然要依附权贵，甚至也以征服贵夫人为主要手段；但于连又时而自发时而自觉地要求保持他平民阶级的骨气和良心，这就必然地常常和教会、贵族以及大资产阶级发生冲突，他们就要遏制于连的攀升，最终还是他们把于连送上了断头台。 西方是这样，中国也是这样。中国的悲剧和悲剧性文学同样证明，“置于两方面之间”是悲剧的至深内在根源。我们已反复提及的项羽、岳飞等悲剧英雄是这样，屈原、韩信不也是这样吗？屈原大概就是岳飞那一类在“忠君”与“爱国”这两方面之间受尽夹板罪的悲剧英雄之原型吧。现当代以来，中国文学似乎越来越自觉地表现着这种悲剧观念。祥林嫂的悲剧，阿Q的悲剧，高觉新的悲剧，繁漪、焦大星的悲剧， 甚至《赵阎王》中赵阎王的悲剧，……哪个不是“置于两方面之间”的悲剧？体验一下赵阎王那“做好人太坏，做坏人太好”的内心痛苦吧，也体验一下焦大星在其老娘和金子、仇虎之间两难的心境吧，他们会让我们明白什么是真正的悲剧冲突，什么是悲剧人物的“命运”。 我想特别提出收在《中国当代十大悲剧集》中的莆仙戏《团圆之后》和《秋风辞》。这两部戏可以说是中国戏剧史上少见的横尸满台的大悲剧，其力度不亚于西方悲剧经典，而这两剧是最典型地体现了“置于两方面之间”的悲剧观念的杰作，不管作者是否自觉地运用了这种观念。《团》写状元施佾生奉旨完婚娶妻柳懿儿，并为寡母叶婉娘请得旌表贞节牌坊。就在施家福至泰来之际，柳氏却无意中撞见叶婉娘与情人郑司成的私情。这一来，所有人物都立刻被置于两方面之间：叶婉娘一方面承受了“旌表节贞”，必须作出懿德风范，一方面是与郑司成青梅竹马后被活活拆散的20余年隐秘爱情，她无法两全唯有一死。柳懿儿在丈夫恳求下答应为夫家“三保”——“保祖上家风”、“保母亲名节”，“保为夫官箴”。但要做到这“三保”，她就必须承认自己“忤逆不孝，气死婆婆”，而这就将带来她柳家的“三不保”——“祖上家风”，“父兄名节”，尤其是她本人的“身家性命”（注：中国当代十大悲剧集.江苏文艺出版社，1993.204.）。因为按律“忤逆”乃不赦之重罪。 施佾生则既想保母亲名节，又要保贤妻生命。但要保母名节，则妻认忤逆，忤逆则命不得保；要保妻命，则必“隐情披露”，那么，他视得高于生命的“祖风母德”将“沉沦下去”，受辱自不待说。于是，在爱妻被问斩下重狱的情境下，他毒死“仇人”郑司成，谁知此时他才明白自己是郑的儿子。这样，惨事连续发生：施佾生痛悔自己“为伸教化天伦灭，欲振纲常骨肉残”，饮余毒自杀；柳懿儿既为夫悲恸欲绝，又惧继承贞节牌坊后那“终生禁锢”之苦，也撞坊而死。这真是团圆之后又一个“大团圆”！《秋》的题材是传统的封建王朝争夺权力的宫庭斗争，但由于作品主要人物都在尖锐的精神冲突中进退维谷，遭受到巨大的心灵的痛苦，这种老话题就被提到了悲剧的高度。这剧写汉武帝年老多病但却不愿放弃权力，而欲“永世君临天下”（注：中国当代十大悲剧集. 江苏文艺出版社，1993.417.），在奸人盅惑下， 怀疑太子刘据将“杀父弑君窥觑神器”，遂下诏捕杀太子。刘据外有舅父卫青旧部为羽翼，内有宠妃赵婕妤暗助，还有重臣田千秋等谋划，本有可能逼宫夺位扭转乾坤，但末了他还是被斩杀献首，赵婕妤被下诏赐死，而汉武帝本人也因子死妻亡而近于疯狂。为什么会这样？刘据依违于夺权和“忠孝”二者之间，放弃逼宫“上策”，亦不取送死“下策”，而选择了被到处搜捕的逃亡“中策”，落得个被动挨打任人宰割的下场。赵婕妤既想保全太子，又惧“三祸”（一怕违逆皇帝废太子之意，二惧“招来乱伦之疑”，三怕刘据登基后杀其子弗陵），“堪叹两面受煎熬，谁知内中苦与辛”，结果做出一件件违背良心又授人以柄的蠢事，她的悲剧当不可免。汉武帝也是悲剧人物：他在佞臣与亲子之间、帝王权威与骨肉亲情之间依违。他宠信奸佞，则必除太子，他顾惜亲子，则必疏佞臣，而这是他做不到的；他恋栈帝王威权，则必除所谓篡位的儿子，看着父子情分，就可能交权让位，之后就可能是奸臣除，自己也成乞怜之老狗，这也是他不愿看到的。于是，他既欲除太子又欲保住太子，既欲除佞臣又处处听信佞臣。他想纠错而欲言又止，想发狠一错到底却又自问“世间谁无惜亲儿”。结果，他失去了一切——皇后、宠妃、太子，甚至也杀死了那班奸佞。他留下的，只是一副衰朽的躯壳和一个近乎疯癫的头脑！ 那么，我们证明了“置于两方面之间”是悲剧的至深内在根源了吗？我以为证明了。 转贴于 中国文秘网 http://www.zgwmw.com 《析马克思恩格斯悲剧内在根源论》来源于中国文秘网，中国最专业的文秘网站，欢迎阅读析马克思恩格斯悲剧内在根源论。 |
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