鉴于滑稽、怪诞、嬉戏、喧闹的格调，又于迫近春节的档期上片放映，加之在故事情境或言语动作中多多少少地涉及春初岁尾之事，上述影片又被广泛称为“贺岁片”。在冯小刚看来，观影群体所指称的和普遍认同的“贺岁片”，就是所谓的“喜剧”——“只要是喜剧，觉得看起来有点意思就行。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)但喜剧作为一个以风格及效果来界定的与悲剧相对的美学概念，在传统意义上，多指描写生活中无价值或丑恶事物的现象与本质、表现与内里不协调的冲突，在对落后势力和丑的事物的夸张性反讽、鞭笞中实现幽默谐谑的戏剧效果。莱辛就曾指出：喜剧真正具有普遍意义的裨益就“在于训练我们发现可笑的事物的本领”(注：莱辛：《汉堡剧评》第152页，上海译文出版社，1998年版。)。而鲁迅先生也说：喜剧即“将那无价值的撕破给人看”(注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》(第一卷)第297页，人民文学出版社，1981年。)。两相比照，显见冯氏喜剧片与传统的喜剧概念多有不相符合之处，它将被如何界定呢?
比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。
类型观念
审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，Screwball  Comedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。
类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(Genre  Criticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。
所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，解放军文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。
除轻松喜剧片外，类型电影的经典样式还有西部片、歌舞片、强盗片、恐怖片、惊险片、科幻片、警匪片、道路片、传记片等。一如斯坦利·梭罗门所说：“一些次要的影片作为一个整体被吸收进大众文化的主流以后，就会产生一种模式，能够支持更有艺术性的影片……”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)在世界电影的发展历程中，类型电影的每种样式都产生过杰作。
轻松喜剧片作为颇受大众欢迎的具有滑稽、怪诞色彩且节奏很快的类型影片，最早出现于30年代的好莱坞，欧纳斯特·刘别谦执导的描写国际骗子失败的《天堂的纠纷》(1932)首开这种类型。不着边际的妙语连珠、矫揉造作的情景、关于家庭或浪漫爱情的冲突及令人愉快的圆满结局是这类影片的特点。轻松喜剧片的大师弗兰克·卡普拉执导的《一夜风流》(1933，获第7届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、乔治·顾克执导的《假日》(1937)、霍华德·霍克斯执导的《养育婴儿》(1938)等，是早期轻松喜剧片的杰作，它们为经济大萧条时期的观众提供了一个逃避现实的极乐世界。《一夜风流》以男女主角的情感变化(恶意——友情——爱情)为主线，妙趣横生的情节设置、幽默机巧的言语对白，理想化的人物性格塑造，使小人物的浪漫爱情故事随着一个个冲突的消解而具有令人忍俊不禁的喜剧(闹剧)效果。60年代以后，好莱坞轻松喜剧片糅进了时髦流行的材料(与时代切近或大众关心的内容)：自由的性爱，不恭的反战，放荡的世风，内心的隐秘等。麦克·尼科尔斯执导的《毕业生》(1967)、罗伯特·阿尔特曼执导的《乌合之众》(1970)、乔治·罗伊·希尔执导的《骗》(1973，获第46届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、伍迪·艾伦执导的《安妮·霍尔》(1977，获第50届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、马丁·布雷斯特执导的《贝弗利山警探》(1984)、克里斯·雷纳执导的《独自在家》(1990)、罗恩·安德伍德执导的《城市滑头》(1991)、约翰·马登执导的《恋爱中的莎士比亚》(1998，获第71届奥斯卡金像奖最佳影片奖)等片，都是这一类型的较为成功之作。《恋爱中的莎士比亚》作为一部古装轻松喜剧片，将男女主人公伤感的爱情故事与大胆的性爱、滑稽的插科打诨有机地结合起来，在揭示小人物真情相爱的内心隐秘的同时，也展现了维多利亚时代自由放荡的世俗风情。
样式确证
与经典样式相比照，冯小刚的贺岁喜剧影片具有轻松喜剧片的一般性特征。
1.选材
迎合受众。轻松喜剧片这一类型是由广大受众和电影市场培育的，故事材料契合观众的欣赏需求与电影市场的消费需要是必须的。冯小刚心中明确、自觉的受众情结和市场理念也使其将喜剧故事材料定位在观众喜爱和市场需求的基础上。这就是说，其贺岁影片的故事内容应是观众喜欢、市场需要的。为实现这一选材效果，冯氏在创作之余经常深入观影群体调查了解——“更多的时间我是一个观众，我不是一个导演”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)——探知观众的心声和市场的反馈。而他在创作电影时则谨记市场和受众的需求——“在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)这一点清楚地显示出导演自觉的类型观念——“一个本子拿起来要拍它，观众会不会喜欢它，这个基本判断我是有的。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)类型样式的确立首先就是要用适合这一类型的独特的鲜明的动人的故事材料最大限度地吸引观众。因为冯氏较准确地把握了受众的思想、心理、情感状态及电影市场的热点、共性、主流趋向，其所选择的故事是较为切合受众需求的。实际上，受众的喜爱、市场的认同已成为冯氏贺岁影片选材的追求(这也是电影大众艺术的要求)。而由于电影的正向审美就是要先用故事打动观众，这也成为冯氏影片必须实现的效果及检验其成败得失的标准。而选择的故事迎合成熟观众群体的欣赏期待、道德理念亦是经典轻松喜剧片的一个非常重要的标准。
情理冲突。轻松喜剧片的故事材料少不了浪漫爱情或家庭伦理的冲突。冯小刚的喜剧影片也同样围绕爱情或伦理冲突展开叙述。“好梦一日游”公司大龄未婚青年姚远与周北雁虽调侃拌嘴，但其内心南辕北辙的爱情渴望终因一套住房的得失而消弭冲突，弄假成真(《甲方乙方》)。飘落异域的刘元和李清一见面就倒霉的生活变奏也是爱情冲突的变奏——几于熄灭也从未尽情燃烧的爱情之火最终因回归途中偶然的飞机故障而灿烂耀眼(《不见不散》)。旅游公司老板阮大伟和包车司机韩冬因前者欠账久拖不还而反目，雇主女朋友刘小芸借后者的绑架在检验男朋友无望后反与绑架者相爱(因在反绑架过程中的相识相知)，这显然既有爱情的冲突，也有伦理的碰撞(《没完没了》)。同样，《大腕》的故事亦兼有伦理、爱情冲突——临时雇用的摄影师尤尤恪守诺言，真心筹划为“定然去世”的雇主(朋友)泰勒导演办“喜丧”，但因无钱又不得不陷入开演出公司的朋友王小柱贪欲的怪圈，几经周折后真诚守诺的他却与漂亮的导演助理露茜日久生情。由于冲突和碰撞，冯氏影片中的人物关系也较为特殊(或雇佣或朋友或同事或爱恋或仇敌等的错陈)。一如导演所说：“《甲方乙方》是个群戏，是个有点儿荒诞的东西；《不见不散》是人物关系比较特殊，一见面就倒霉的爱情故事；而《没完没了》是一个悬念故事，同时又是一个喜剧，人物关系比较特殊。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)既有悬念又喜闹不经的《大腕》亦有特殊的人物关系。当然，这无疑能够激起观赏热情。
2.性格
“英雄”性格。轻松喜剧片的男主人公多寄寓小人物的人格理想：世故但不油滑，自我奋斗但不投机取巧，深知金钱力量但又鄙薄富人，追求爱情但又洁身自好，诙谐幽默但又具绅士风度。也即是说，这些人物既有世俗的一面，也有高尚的操守，可谓平民英雄。与此相仿，冯氏贺岁喜剧的男主人公(《甲方乙方》中的没戏演的演员姚远、《不见不散》中的异域漂泊者刘元、《没完没了》中的司机韩冬、《大腕》中的剧组临时摄影师尤尤)也是被赋予了平凡大众人格理想的平民英雄，经典轻松喜剧片中男主人公的性格特点在其身上都有所体现。他们虽都是普通人，甚而还有其他一些世俗性格缺点(如说话喜欢调侃，率直而不免莽莽撞撞，无伤大雅时好耍小聪明，照顾女人但又过于粗心等)，但其人格总体上可以说是高尚的令人钦佩的(诚实、守诺，坚强，善良，富有爱心，乐于助人等)。英雄式普通人物的理想化塑造，无疑更容易赢得广大观众的喜爱和认同。因为他们就是受众自我的影子——摄影机的视点与观影者的视点的合一使电影受众的眼睛“跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情就也合而为一了”(注：贝拉·巴拉兹：《电影美学》第33页，中国电影出版社，1986年。)。
明星认同。轻松喜剧片的主角必用明星演员来饰演，他们是票房保证的重要元素。冯小刚贺岁影片里的主要人物也不折不扣地选择明星演员来扮演，主动迎合广大受众的明星观赏期待。不仅其四部贺岁喜剧的男女主角全是明星演员而且起主导作用的男主角全由很有实力又极受观众欢迎的明星演员葛优扮演。对此，导演非常明确：“像葛优，观众不是喜欢他吗?我们就让观众更加喜欢他……但演员不变，又怕观众会疲劳，所以我们就换女演员。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)选择有丰富表演经验的明星演员饰演角色，对戏剧情境虚实共存而人物关系又非常特殊的冯氏贺岁影片来说，是极为明智也是非常切合创作规律的，因为在合一定情理的现实生活情景和多种假定夸张的游戏情景交错杂陈的规定情境中合适、合度、自由、准确地表演，绝不是一般演员和非职业演员能够胜任的。
3.叙事
故事奇观。轻松喜剧片要求以戏剧化结构(开端—发展—高潮—结局)进行的故事叙述扣人心弦，富有奇观。冯氏喜剧影片同样在戏剧化叙述结构中制造故事奇观。导演将儿童游戏移用到成人世界，并予以反向设置，使成人游戏情景流露出孩子似的愿望、目标、恐惧等，从而在观众心理而不是在视觉上达至生动好看的惊奇效果。对自己所认定的“游戏性”，冯小刚这样解释：“我们往往使用的一个手段是反向的思维。是把一个东西给颠倒过来看……一个人对这个事该哭你就让他哭，你的想象力也就这样……一旦你用笑的方式来处理，效果便大不一样。”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)“好梦一日游”服务公司便是悖逆惯常生活逻辑的游戏制造商，其“产品”就是制造游戏情境，陪顾客做游戏，让其圆梦；而在产品生产的间隙，男女主角的爱情发展也富于反向的游戏性，表面上最不可能走在一起(互相挖苦、总不搭调)的两个人偏偏实验性、功利性地走向了婚礼的殿堂(《甲方乙方》)。刘元与李清见面就出事的情节发展思维是反向游戏性的，而穿插其间的喜剧情节如想挣钱的刘元和李清所接旅游团夜间被美国移民局包围，刘元装瞎，约李清参看未婚妻，愤而离去的李清又突然出现在飞机上等段落也有着反向游戏的形态(《不见不散》)。韩冬绑架刘小芸不成反被其绑架的故事格局是游戏的反向思维处理，而其中的诸多游戏段落(如韩冬从被绑的椅子上钻出来，韩冬给刘小芸打针快进快出忘了推药，韩冬使坏让阮大伟不情愿地花钱吃喝玩乐并被气疯等段落)都由反向的游戏思维所催生(《没完没了》)。尤尤好心办“喜丧”却办成了广告发布会无疑是反向游戏思维的结果；康复的泰勒不说真情反而旁观尤尤“喜丧”表演以及尤尤装疯躲债但又受不了“治疗”等段落显是反向游戏的杂陈(《大腕》)。
圆满结局。轻松喜剧片的故事结局必须是圆满而令人愉快的。与此相同，冯小刚每部贺岁影片的故事都有圆满而使人愉快的结局。《甲方乙方》在姚远与周北雁热闹喜庆的婚礼中结束。《不见不散》的片尾是终于走到一起的刘元与李清高兴地狂吻。《没完没了》于结尾展示了韩冬和刘小芸在雪地上手拉手兴高采烈的情景，预示着美好而令人憧憬的未来。在《大腕》的结尾，经历了一场噩梦的热心人尤尤终于和露茜真诚地亲吻。圆满幸福的故事结局既是喜剧样式特征使然，也是贺岁档期和观影心理的需要。在即将过年团圆的喜庆日子里，影片故事结局的圆满愉快是必须的，观众通过轻松愉快的喜剧情境代理性地实现充分的娱乐之后能轻松地面对现实的种种愉快和不愉快，而且，不管过去如何辛劳，希望即将到来的生活将是幸福愉快的则是一种普遍的大众心态。
4.风格
滑稽怪诞。轻松喜剧片的不少动作场景常带有滑稽、怪诞色彩。冯小刚的贺岁喜剧也如此，时有机趣、滑稽的动作和幽默、怪诞的氛围，这应合了休闲、放松、娱乐的观影需求。好色胆小却欲圆嘴紧梦的厨师在色威面前轻易说出“打死都不说”这句“秘偈”自是妙趣纷呈的滑稽演出，而刘元和周北雁的喜剧性生活情境也抖出不少滑稽幽默的笑料，如姚远劝河边练气功的妇女别跳河自杀的段落，二人在公共汽车上夸赞小偷的段落及突然从床上坐起大叫要借出新房的段落等都是如此(《甲方乙方》)。刘元所教的警察学生向李清喊“首长好”、所教的华人子弟问李清“吃过了吗”的言语动作设计，刘元和李清餐馆遭遇劫匪，李清在飞机故障排除后剧烈吻出刘元的假牙的形体动作设计都是夸张、怪诞而让人啼笑皆非的(《不见不散》)。反被刘小芸“绑架”并不得不在镜头前演“施暴美女戏”的韩冬反反复复喝啤酒壮胆的情景，韩冬在山下向坐在缆车上发誓要剁韩冬的阮大伟要钱的场景，被韩冬谎约的精神病院医生出诊电击阮大伟的情景等，都充斥让人笑意难禁的滑稽、幽默色彩(《没完没了》)。本具悲剧感伤色彩的泰勒“暴死”，经尤尤、王小柱广告发布会式的炒作，丧礼变成一出滑稽怪诞、使人疯狂的闹剧，而二人在精神病院被强迫治疗的场景也让人哭笑不得(《大腕》)。
节奏迅速。轻松喜剧片的情节、场景推进的节奏一般都比较迅速，干净利落而不拖沓。冯小刚的喜剧影片在情节和场景节奏上也具有这种特点。在情节发展中，“有着高涨和低落、发展和停顿、紧张的高潮点和结局……事件在情节上的起伏、动作的跳跃和顿歇、高潮和解决彼此交替”(注：多宾：《电影艺术诗学》第161—162页，中国电影出版社，1963年。)，情节推进张弛有致、详略得当，场景转换和景别变化扣合情境氛围和视像风格。另外，冯氏影片在画面切换时选择的动作剪辑点比较合理，画面段落的转换也多直接硬切，少有“淡出淡入”和“化出化入”等舒缓节奏的剪辑技巧，即使采用前设计的具有艺术味的叙述或调度、剪辑技法，也要能促成情节节奏的快速推进。如“巴顿布防”的双线交叉蒙太奇，三个圆梦故事(光棍娶妻、富人受罪、明星失宠)的多线平行蒙太奇(《甲方乙方》)，刘元送给李清的怀表作为串接全片故事始终的具象象征物(喻示真情的持守)在情节省略转换中的相似蒙太奇，刘元飞机上做梦的心理蒙太奇(《不见不散》)，片头俯视航拍推近的段落镜头，跟拍旅游车(在阮大伟山区领养儿童后离去)的环摇升降推近的跟摇段落镜头，“绑架”的设悬、释悬(《没完没了》)，“死亡与复活”情节悬念的设置和解释，展示多幅广告画背景的快速环摇镜头，展现混乱的精神病人场景的景深镜头(《大腕》)等，都使节奏快速利索，机趣流畅。
妙语连珠。轻松喜剧片常将语言(画外音旁白或独白，人物对白)作为具有喜剧表现力的元素尽情加以展示，片中多有妙语连珠的语言段落。冯氏贺岁影片同样充分发挥语言的丰富性及其诙谐、幽默的表现力。姚远在影片开场机趣诙谐的旁白，片中其与河边妇女的对白(《甲方乙方》)，刘元推销保险或墓地时华丽俏皮的说辞，其教美国警察和华人子弟时幽默夸张的言语(《不见不散》)，阮大伟的多段极富趣味性的快板演说，韩冬对刘小芸胡扯式的夸奖(《没完没了》)，尤尤导游泰勒时的诙谐介绍，精神病院多位病人的连篇吹牛(《大腕》)等，都是较为典型的妙言趣语段落。另外，葛优在这些影片中所演的角色不仅真诚、善良，说话也极有趣，颇富幽默感，不时便有妙语出口。妙语连珠的语言段落与滑稽怪诞的动作场景相配合，营造了轻松愉快的故事情境与接受氛围。
5.韵味
“乌托邦”理想。轻松喜剧片的导演往往在片中寄寓“乌托邦理想”(UtopianIdeal)以达到对现实的逃避。冯小刚的喜剧影片并没有刻意逃避现实，但创作者在其中编织的乌托邦理想却是显见的——鲜明直接地呼唤创作主体理想化的真情真爱，它既是人类情感美好图景的投射，也是创作者对人类美好天性的潜在认同。对美好事物(真情、关爱、自由等)的渴望是人类永恒的生生不灭的情感，是恒久要求满足的集体无意识需求。姚远和周北雁在节日的大街上见人就夸以及二人推迟婚期将结婚用的新房借给他人圆夫妻团圆梦是导演理想的社会大众相互关爱的物态化形式(《甲方乙方》)。李清抛弃让现实大众艳羡的美国事业随落拓感伤的刘元回归是创作主体对现实情感危机的逆向精神抽象(《不见不散》)。韩冬对“植物人”姐姐多年来不厌其烦的细心照顾和刘小芸最后的返回也是冯氏抛却现实人情冷漠后对亲情关爱、纯真爱情的向往(《没完没了》)。而贪欲溢满心灵的王小柱的真疯和良知真诚尚存的尤尤的爱情赢取更是叙事者基于善有善报的平民理想而烧制的伦理亲情的“圣诞”佳肴(《大腕》)。当然，冯氏贺岁影片的“英雄”性格塑造，故事结局圆满也是创作者人文理想的体现。对人道同情与关怀的乌托邦理想使影片在较大程度上应和受众的潜在心理期待，进而使其对美好事物的集体无意识渴望得以暂时代理性的实现。
叙述创新
冯小刚的贺岁喜剧影片除了遵循经典轻松喜剧片的一般性原则，也用心使手中的类型样式体现出某些新东西。这就是说，导演以较为独特的叙述策略给自己的中国式轻松喜剧片打上极富个性色彩的烙印。
1.不刻意回避现实
参照R.G.克林伍德在《艺术的原则》中对艺术的分类原则，欧纳斯特·林格伦认为，电影可以成为“为了激动人的感情而激动人的感情，也就是说仅仅为了使人愉快而激动人的感情”的“娱乐”手段；成为“不是为了立即满足人们的感情，而是要把人们的感情带进现实生活中去起作用”的“宣传”手段；也可以成为“只能表现艺术创作者个人的经历和观点”的“真正的艺术”(注：欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》第186页，中国电影出版社，1979年版。)。虽然林格伦对电影艺术的概念界定和价值判断还有商榷的余地，但他至少正确地阐明了一个事实：电影在功能上存在类的分野——为娱乐的，为艺术的，为教化的……经典轻松喜剧片基本上是为娱乐的，它不太关注现实，多以浪漫的爱情故事，理想化的人物塑造，小人物幽默谐谑的喜剧格调编织温馨美好的梦幻，来慰藉现实中的平凡大众。冯小刚清楚地知道自己手中的喜剧影片是一种必须制造娱乐的手段，但他对所拍的电影亦有“很强的激情和表现欲”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)。也就是说，冯氏喜剧在自然流畅、令人愉快的情节和场景叙述中，没有意回避现实，而是自然而然、合情合理地描述使观众振奋的情思——普通人的梦想和烦恼。用冯氏自己的话说，贺岁喜剧之魂“还是扣在普通人的梦想、普通人的烦恼上”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)。卖书的想成将军，丈夫要当长工，光棍想娶妻是市民百姓日常生活中共通的渴求较高社会地位、个人爱情或理解关爱的体现；而两地分居的夫妻团圆则是现实中不少市民的迫切渴望——在另一重意义上，它也是普通市民的现实生活烦恼(《甲方乙方》)。刘元流动的住所(房车)、流动的工作(随时可变)及其和李清的“见面出事”展示出异域漂泊者的烦恼；两人抛却异域选择最终的真诚回归和爱情相守，既是刘元个人“伴侣式情梦”的实现，也是现实中不少难以进行文化认同的浪迹异域者的潜在心理希求(《不见不散》)。韩冬的烦恼是怕要不了债而使家破人亡，而他担惊受怕的所谓“绑架”也是一种无奈——这暗示出现实生活中欠债者比要债者得势有理的扭曲现象；而刘小芸的除夕回归，则使一个新的家庭为被人亡家破所累者在情理上重建——它可以被视作创作主体对正在经历现实创伤者的真情抚慰(《没完没了》)。认定雇主(朋友)必然去世的尤尤本是诚心为“亡友”办一个“喜丧”，但却不自觉地滑向朋友王小柱只认钱财的无解圈套，王小柱的疯魔是现实中取财而无道者的痛苦；尤尤装疯躲债是无钱并只有依靠朋友者的无奈，但他最终与露茜的相爱拥吻又可被认为是创作者对好心诚实者烦恼历程的情感补偿(《大腕》)。
2.叙述语境的东方意味
经典轻松喜剧片基垫的是西方的文化语境，而冯小刚的喜剧电影则必须用东方文化语境来建构基石。这是创作主体和接受主体的双重约定。赛义德对“东方主义”二元对立的界定中，“妖魔化”的东方的对立面就是温情脉脉的“天使化”的东方(和谐、温馨、恬静、祥和)。诚然，作为西方人的一种心理或文化策略，“妖魔化”和“天使化”的东方都无具体实在的能指。而在冯氏喜剧影片中，我们仿佛可以隐约看见真实东方的存在。长工被地主役使的场景氛围有着过去的东方封建专制的意味；“甲方乙方”的题名也可让人联想到东方传统文化(人世浮沉，世事万变)的教诲(《甲方乙方》)。李清随刘元的回归似有东方乐天文化(老婆孩子热炕头，安安稳稳过日子)的影子；“不见不散”的片名也暗示出传统东方诚实守诺(一言九鼎)的信义精神(《不见不散》)。韩冬要账被观众情理支持潜藏着“欠账还钱，害人偿命”的古老东方文化理念；最终的“情重于钱”的描述，则完全是温情脉脉的东方式的了(《没完没了》)。广告发布会式的丧礼无法收场是东方文化“物极必反”的极好注脚；而王小柱的疯魔，尤尤赢得佳人的结局也演绎着“善有善报，恶有恶报”的东方式道德观念(《大腕》)。诚然，冯氏喜剧影片中东方语境是创作者的情感和思想自觉不自觉的折射，但它也实实在在地打动了属于东方的中国广大观众。
3.融入讽刺喜剧的成分
早期的轻松喜剧片作为有相对固定元素的类型，其风格是较为单一的(最多融入闹剧成分)。60年代以后，轻松喜剧片多融入时髦喜剧(Fashionable  Comedy)的成分，多少触及到现实中较为时兴的内容，但实现娱乐或观察功能之外，并不深究现象背后的本质。冯小刚根据自己的艺术积累和实践体验，在自己的轻松喜剧片中大胆融入讽刺喜剧(Black-Comedy)的元素(闹剧元素是当然的)。讽刺喜剧因是用幽默、诙谐的反讽方式揭示严肃的主题，其故事基调阴郁悲观，但冯氏喜剧只是吸收了普通大众将会非常乐意接受的幽默、诙谐的讽刺手法，并没让严肃悲观的氛围渗入。基于对现实的透彻观察，导演在故事主体的叙述中捎带性地讽刺了病态的世俗文化和贪婪的物质欲念。穿戴亮丽齐整做小偷挖苦了现实中的一种不敢见人的变态现象；而明星失宠、富人受罪则反讽了现实中堂而皇之的乍富乍成名的病态做派(《甲方乙方》)。入室抢劫，餐厅遇匪等是对异域世俗社会现象的黑色幽默；而德行恶劣的所谓“第七代导演”出国拍片与出国旅游者的“宝器”行径则讽刺了本土的世俗文化行径(《不见不散》)。阮大伟喜好面子活路(记者相机面前领养一群山区儿童)但就是欠债不还的行径反讽了现实中富人“仁而不义”的作风；其终是认钱不认人(包括女朋友)的行为也是对充斥现实的金钱贪念、钱比情大的讽刺(《没完没了》)。“白道”、“黑道”各路商家纷纷拥进“死人丧礼”是对世俗社会不择手段疯狂恋财的讽刺；而王小柱的疯魔，精神病人的发癫无疑是对浮躁喧嚣、盲目追逐金钱的世俗大众的警戒(《大腕》)。
4.假定情境的细节写实
轻松喜剧片往往要求故事和细节都要有奇观，而不要求切近现实，可以是夸张甚而是矫揉造作的。对此，冯小刚没有完全遵守，而是有所突破。其喜剧影片虽故事假定夸张，富有奇观，但事件细节却具体写实。用冯小刚的话说：“就是故事是假定性的，但所有的细节又要写实的。”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)诚然，在冯氏四部喜剧影片的故事情境中，人物的言语、形体动作细节都具体写实，《甲方乙方》中的布置新房，除夕共饮，《不见不散》中的流动打工，“归国”交谈，《没完没了》中的探视“姐姐”，机场追爱，《大腕》中的电影拍摄，故宫游览等动作场景中的细节都是如此。也因细节写实与故事奇观的交错，冯氏喜剧影片规定情境的假定性便与具体细节的写实性共存并融，叙事也在虚实真假相生的情境里因两种互逆因素的既冲突又协调的动态和谐而富有魅力，并以此确立了冯氏喜剧迥异于人的卓然的创作个性。